L’invito era arrivato tre mesi dopo la chiusura del catalogo d’asta. Due righe tracciate a penna stilografica su cartoncino avorio, in forma d’enigma: «Chi sono io che non vedi ma senti gravare sul muro / l’assenza che compie il disegno e rende il passato futuro?».
Quando la porta della galleria si chiuse alle mie spalle, il rumore del traffico di Parigi svanì, sostituito dal tenue ronzio elettrico di una mezza dozzina di faretti dorati. La stanza era un ottagono perfetto, le pareti rivestite di un velluto grigio topo che sembrava assorbire non solo la luce, ma anche il suono dei passi. Il collezionista mi attendeva al centro, immobile, le mani incrociate dietro la schiena, lo sguardo fisso sulla prima tela della serie.
«I critici si limitano a guardare le superfici, mio giovane amico», esordì, senza girarsi. La sua voce era sottile, priva di risonanza. «Cercano lo stile, il colpo di pennello, la firma. Non capiscono che Jean-Albert Fontaine non dipingeva quadri. Tracciava sistemi di coordinate».
Ci avvicinammo alla prima opera: Il banchetto dei patrizi. Una folla di personaggi in toga si accalcava sulla tela. I volti erano freddi, lividi, come fossero scolpiti nel marmo. Al centro, un senatore protendeva il braccio destro, puntando il dito verso un giovane schiavo che porgeva una coppa di vino.
«Osservi il braccio», sussurrò il collezionista, avvicinando una lente d’ingrandimento alla tela. «La critica accademica parla di un gesto di comando. Ma guardi l’angolo compreso tra l’avambraccio e la linea dell’orizzonte. È un angolo di quarantacinque gradi esatti. Ora, tenga questo dato a memoria e mi segua».
Ci spostammo di un passo a destra, davanti al secondo dipinto: Diana e Atteone. Qui, la dea e le sue ninfe sembravano volgere lo sguardo, con immobilità vitrea, direttamente allo spettatore. Atteone, a terra, parzialmente mutato in cervo, era travolto e sbranato dai cani.
«Vede qualcosa di insolito?» chiese il collezionista. Il suo fiato odorava di menta e tabacco secco.
«La prospettiva sembra… forzata», risposi, avvertendo un leggero fastidio agli occhi. «Come se lo sfondo fosse troppo vicino».
«Esatto. Ma c’è di più. Guardi la lancia che la ninfa a sinistra impugna per colpire Atteone. Segue esattamente la linea dei quarantacinque gradi del braccio del senatore nel primo quadro. E quel servitore sullo sfondo, parzialmente nascosto da un albero… non nota una somiglianza?»
Aggrottai le sopracciglia. La figura aveva lineamenti identici allo schiavo con la coppa nel primo quadro, la stessa posa sbilanciata, con il peso interamente caricato sulla gamba sinistra.
«Fontaine non ha cambiato modelli», mormorò l’uomo, e un primo guizzo di eccitazione gli accese gli occhi. «I personaggi sono gli stessi. Si stanno muovendo. Questa non è una collezione di dipinti mitologici. È una sequenza cinematografica dipinta nel 1874. Un rito che si sviluppa da una tela all’altra».
Arrivammo al terzo quadro: La sosta dei cavalieri. L’interno di una locanda, cupo, caravaggesco. Un uomo di spalle sollevava una lanterna, proiettando un’ombra gigantesca sulla parete di fondo.
«Qui il sistema comincia a protestare», disse il collezionista, e notai che le sue dita tormentavano freneticamente l’orlo della giacca. «Guardi l’ombra. Non corrisponde alla sagoma dell’uomo con la lanterna. L’ombra indossa una gonna, solleva un braccio per sfilarsi un anello dal dito. Ma nella stanza non ci sono donne».
«Un errore del pittore? Un pentimento?» ipotizzai.
«Fontaine non commetteva errori!» lo scatto d’ira nella voce mi fece fare un passo indietro. Si ricompose subito, forzando un sorriso che mise a nudo una chiostra di denti perfetti. «Mi scusi. Ma la veridicità di questo sistema è la mia vita. L’ombra appartiene alla figura che dovrebbe trovarsi nel quadro successivo. È un’anticipazione ottica. Una profezia geometrica».
Ci voltammo verso la parete successiva. E lì, il ritmo si spezzò.
La quarta parete ospitava solo una cornice vuota, all’interno della quale il velluto grigio della stanza appariva quasi nero. Nessuna tela. Solo un cartellino d’ottone con la scritta: Opera Numero 4 – Collezione Fontaine.
Il silenzio divenne pesante. Il collezionista fissava il vuoto come se stesse guardando dentro un abisso. Il suo respiro si era fatto corto, affannoso.
«È qui che tutto crolla», disse, e la sua voce perse ogni distacco analitico per farsi quasi infantile, disperata. «Il catalogo della prima asta, del 1889, descriveva la quarta tela come L’iniziazione. La polizia la sequestrò prima che venisse battuta, accusando il proprietario di oscenità ed eresia. Da allora, è scomparsa. E senza di essa, noi siamo ciechi».
Dopo un attimo di esitazione, sembrò spronarmi a proseguire. Indicò il quinto quadro, nella parte contigua: Il filatore solitario. Mostrava un vecchio in una soffitta, intento a filare la lana. Ma il suo corpo sembrava piegato in una torsione innaturale. Il collo era girato completamente verso sinistra — verso la cornice vuota — e il suo volto era una maschera di puro, indicibile terrore.
«Perché ha paura?» la voce del collezionista salì di un’ottava, mentre camminava avanti e indietro davanti allo spazio vuoto. «Cosa c’era nella quarta tela che terrorizza il filatore? Se incrociamo la linea dell’ombra del terzo quadro con la direzione dello sguardo del vecchio nel quinto… le linee convergono esattamente al centro del vuoto. Lì doveva esserci l’apice del rituale. Una violazione delle leggi umane e divine».
Il collezionista si inginocchiò bruscamente sul pavimento di marmo. Con gesti convulsi, tirò fuori da una borsa di pelle decine di fogli: riproduzioni in bianco e nero, planimetrie, diagrammi di flussi di sguardi. Cominciò a disporli a terra, unendoli con un filo rosso da sarto. Le sue dita si muovevano scattanti, silenziose, come guidate da un automatismo cieco.
«Se la quarta tela conteneva uno specchio…» mormorò, più a se stesso che a me. «No. Se il filatore guarda a sinistra, e l’ombra del terzo quadro si proietta a destra…»
Si interruppe. Il filo rosso correva da un foglio all’altro, cucendo insieme i diagrammi in un reticolo serrato. Le linee non sembravano convergere in direzione della cornice vuota, sulla parete, ma verso il punto esatto in cui ci trovavamo.
L’atmosfera nella stanza era diventata soffocante. Il livello dell’analisi estetica era stato completamente divorato dall’ossessione. I quadri alle pareti sembravano premere verso l’interno sotto la luce dei faretti. Gli sguardi di Diana, dei patrizi, del filatore, non erano più diretti ai loro interlocutori dipinti. Seguendo i vettori geometrici che il collezionista aveva tracciato a terra, mi resi conto con un brivido che tutti quegli occhi vitrei puntavano verso il centro della stanza. Verso di noi.
«Guardi», sussurrò il collezionista, afferrandomi per la manica. La sua mano tremava violentemente, ma la sua presa era d’acciaio. Fissava il vuoto della quarta cornice e le sue pupille oscillavano rapidamente, come se stessero seguendo un movimento invisibile sulla tela che non c’era.
«Vorrei uscire un momento», dissi, cercando di liberarmi. La geometria della stanza sembrava alterata; gli angoli dell’ottagono apparivano distorti; la porta più lontana, schiacciata da una prospettiva artificiosa, identica a quella deformata del quadro di Diana e Atteone.
Il collezionista non rispose. Lasciò cadere i fogli e il rotolo di filo rosso. Le sue braccia si sollevarono lentamente, i gomiti si irrigidirono, le dita si separarono in una posa innaturale. Riconobbi quel gesto: era la postura del senatore nel primo quadro, bloccata in un angolo di quarantacinque gradi. La sua bocca si aprì in un muto calco di terrore, lo stesso del filatore solitario. Non stava più cercando la soluzione; era stato incorporato nella sequenza.
In quel preciso istante, con un clic secco, i faretti si spensero.
La stanza piombò quasi interamente nel buio, rischiarato soltanto dalla debole luce di sicurezza verde sopra la porta. L’ombra del collezionista si proiettò contro il velluto grigio, proprio all’interno della quarta cornice vuota. Era un’ombra perfettamente immobile, nitida, geometrica. Ma il corpo del collezionista, davanti a me, si muoveva in modo incontrollato, scosso da tremori, mentre cercava disperatamente di arretrare. L’ombra sulla parete non seguiva i suoi movimenti. Rimaneva rigida dentro la cornice, con il braccio teso e l’indice puntato verso di me.
Cercai a tentoni la parete per trovare l’uscita, ma sotto le mie dita il velluto grigio sembrava non avere fine. Voltandomi indietro verso la debole luce verde, mi accorsi che anche la mia ombra si era staccata dal corpo. Era proiettata sulla quinta parete, il collo avvitato in una torsione innaturale, immobile, a guardare me che cercavo di fuggire, come il vecchio nella soffitta di Fontaine.
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